ДИЗАЙН И ДИЗАЙНЕРСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ: ПРИРОДА И СУЩНОСТЬ

Леванова Наталья Александровна
Дизайн-ателье LEVANOVAdesign, Москва, Россия (117336, г. Москва, ул. Гарибальди, 15, www.levanovadesign.com), кандидат юридических наук, levanovadesign@gmail.com, 8-985-211-40-50

Автор рассматривает сущность и понятие дизайна как вида социальной деятельности, вопросы его происхождения, а также место и значение дизайнерской деятельности в жизни общества. Освещаются теоретические проблемы дизайна как науки, касающиеся дефиниции понятия «дизайн», его признаков и роли в социально-культурной сфере.
Основной вывод – дизайн следует рассматривать как общественно значимый вид социальной деятельности, оказывающий влияние на культуру отдельных людей и общества в целом.
Ключевые слова: дизайн, теория дизайна, история дизайна, происхождение дизайна, понятие дизайна, признаки дизайна, дизайнерская деятельность, дизайн и культура.

«Дизайн это не просто о том, как нечто выглядит или ощущается. Дизайн это о том, как нечто работает». Стив Джобс «Дизайнера интересует не содержание, а условия возникновения этого содержания; его дело — очертить пространство, в котором вещь получит язык». Г. Н. Лола

Введение

Предметом настоящего исследования служит природа дизайна и дизайнерской деятельности. Статья представляет собой попытку представить данную проблему как сложный комплексный вопрос, требующий философско-теоретического изучения.

Цель исследования

В качестве цели исследования автор выдвигает освещение различных подходов к определению дизайна, его роди и места в социально-культурной жизни общества.

Методы исследования

В процессе исследования были использованы следующие методы: исторический метод, предполагающий рассмотрение социальных феноменов в свете исторических изменений; системный метод, лежащий в основе любого фундаментального исследования и позволяющий представить то или иное явление в неразрывной связи с другими элементами изучаемой системы; аналитический метод, необходимый для уточнения отдельных фактов и обобщения информации из литературных источников; метод диахронного и синхронного рассмотрения материала и описательный метод, которые использовались для структурного разбора материала.

Результаты исследования и их обсуждение

Английское слово «design» звучит одинаково на всех языках и, кажется, не требует перевода. Используя его, каждый уверен, что знает, о чем говорит. Однако, если попросить разных людей дать определение дизайна, то, скорее всего, мы не услышим одинаковых ответов, и в этом нет ничего удивительного, так как дизайн многолик, а споры о его сути, происхождении и соотношении с другими видами творческой деятельности ведутся до сих пор и единого мнения на этот счет по-прежнему не существует.

Оксфордский словарь описывает этимологическое значение слова «дизайн» при помощи нескольких отглагольных существительных и соответствующих им глаголов. А именно:
1. Организация отдельных частей в единое целое - например, здание, книга, машина и пр.
2. Моделирование — создание образа посредством рисования, черчения, конструирования и т. д.
3. Создание образца — упорядочивание линий и форм в определенную композицию: геометрическую, абстрактную, растительную и т. п.
4. Планирование — формирование намерения о действиях, исходя из предполагаемой последовательности событий с целью достижения определенных результатов.

Очевидно, что под эти значения подходит большое количество видов человеческой деятельности, и, бесспорно, что дизайн всегда связан с созданием чего-либо. Однако, что именно возникает как результат дизайна, и как этот результат соотносится с «продуктами» иных процессов, а также какое место среди них занимает сам дизайн? При этом можно совершенно точно утверждать, что дизайн как процесс представляет собой работу с идеями по созданию вещей, пространств, систем и даже событий. Еще Платон писал в своем «Государстве», что «мастер изготавливает ту или иную вещь, всматриваясь в ее идею: один делает кровати, другой — столы, нужные нам, и то же самое и в остальных случаях» [5, с. 390]. При этом мастер изучает как идею вещи, так и существующие вещи данного рода, с тем чтобы создать вещь, наилучшим образом соответствующую стоящей перед ним задаче.

Например, конечному потребителю требуется стул. С одной стороны, дизайнер должен представлять, какие именно качества и элементы делают стул стулом, когда мы понимаем, что это он и ничто другое. С другой стороны, дизайнеру необходимо решить ряд «прикладных» вопросов: стул какого вида он должен создать, для каких целей и из какого материала. Каков будет его цвет, декор и стоимость, а также оценить возможность его создания с точки зрения технологий и бюджета. Кроме того, дизайнеру необходимо четко понимать, а стул ли, вообще, нужен потребителю. То есть, прежде чем решать определенную задачу, он должен правильно ее сформулировать, выявив истинные потребности своего заказчика (человека, организации или общества в целом). Иными словами, дизайн направлен на решение определенных проблем человеческого существования: комфорта, практичности и аутентичности, индивидуального и коллективного поведения. При этом он всегда связан с определенными внутренними и внешними ограничениями и, удовлетворяя человеческие нужды и потребности в самых различных областях, представляет собой системную деятельность, которая создает комбинации из различных компонентов (материалов, технологий и алгоритмов) на основе определенных элементов и принципов.

В свою очередь, отвечая на вопрос, что же такое дизайн, Бруно Мунари в своей работе «Дизайн как искусство» утверждал, что все разговоры о красоте, гармонии и пропорциях и балансе применительно к дизайну, которыми так любят, по его мнению, озабочиваться французы, безнадежно устарели. Нечто красиво не потому, что оно красиво, и лишь потому, что кому-то нравится. Он пишет, что дизайн - это не стиль и не прикладное искусство, а планирование; объективное планирование всех возможных элементов, которые формируют окружение и атмосферу жизни современных людей. Эта атмосфера создается посредством промышленного производства всех объектов: от стаканов до городов. И планирование это осуществляется безо всяких предвзятых мнений о стиле, а исключительно как попытка дать каждой вещи логическую структуру и надлежащий материал [см. 8, с. 35].

Несмотря на то, что западная литература по дизайну насчитывает более полувека, единой точки зрения на этот вопрос по-прежнему не существует. При большом количестве определений дизайна, выработанных в специальной литературе, существует также определение, принятое в 1964 году международным семинаром по дизайнерскому образованию в Брюгге. Согласно последнему «дизайн – это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое, как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя» [2, с. 14].

Данное определение не оставляет никаких сомнений в том, что речь в нем идет только об одном виде дизайнерской деятельности – промышленном дизайне. Однако, практика дизайна представляет собой необычайно сложный вид деятельности и провести границу между дизайном и другими областями профессиональной творческой деятельности очень непросто. При этом профессиональный дизайнер должен решать множество задач и одновременно выступать в роли координатора усилий различных специалистов. Появление таких видов деятельности как концептуальный (спекулятивный) дизайн, поведенческий дизайн, дизайн среды и проч. свидетельствует о том, что все не так однозначно и в реальном функционировании дизайна, и в его теоретических осмыслениях. «Стоит дизайнерам на шаг отступить от проектов в области промышленного производства и коммерции, и они попадают в совершенно иной мир: мир реальности нереального, выдуманного; то, что мы привыкли называть концептуальным дизайном или дизайном идей» [7, с. 25].

«…обособление от коммерции открывает параллельный мир, свободный от давления рынка, и позволяет погрузиться в размышления над идеями и актуальными проблемами современности. Появляются новые возможности для занятия собственно дизайном, для эстетических осмыслений технологий; для размышления над социальными, культурными и этическими смыслами научных исследований, а также для работы над целым рядом крупномасштабных социальных и политических вопросов, таких как демократия, устойчивое развитие общества, альтернативы нынешней модели капитализма. Возможность задать вопрос, провоцировать и вдохновлять – определяющая особенность концептуального дизайна» [там же].

Будучи заложенным в природу человека, дизайн является существенным элементом человеческой культуры с незапамятных времен. Люди постоянно преобразуют себя и свои сообщества в различные формы и культуры, конструируют одежду и украшения, формируют окружающую среду и целые системы, комбинируя символический смысл с утилитарностью и тщательно продумывая детали, в том числе, выходящие за пределы базовых функций тех или иных объектов. Возможно, человек не единственное существо, которое формирует свою среду обитания, используя различные инструменты и приспособления, но точно единственное, которое их украшает. Так, например, традиция украшать жилища символами и изображениями насчитывает, как минимум, 40000 лет, а инструменты и «ювелирные» украшения создавались и того ранее.

Человек постоянно и систематически преобразует свое окружение, предметы пользования и даже свое поведение. Ко времени позднего палеолита (приблизительно 50000 лет назад) темп развития каменной индустрии ускорился, равно как и резко вырос уровень общих навыков и умений человека. Различные группы ранних людей формировали свою культурную идентичность и развивали определенные способы создания различных предметов и вещей. Все более и более эффективный дизайн на протяжении тысячелетий привел к развитию более эффективной среды обитания, которая постепенно превращалась в деревни и города, а затем и страны, которые требовали планирования, создания обслуживающих систем и конструкций, пока, наконец, массовое производство и стандартизация производимой в большом количестве продукции не заменили ручной труд, а развитие новых технологий не привело к индустриализации, когда использование машин невероятно усилило производственные возможности и увеличило количество разного рода производств и экономических секторов.

Фабрики стали выпускать большее количество товаров, улучшение дорог ускорило транспортировку, а совершенствование средств передвижения сделало перемещение товаров, людей и идей более интенсивным. Необходимость планирования и контроля над производством привели к изобилию дизайнеров во всех областях, превратив их постепенно в социальную и политическую силу современного общества. Дизайн стал неотъемлемой частью общественной жизни, социальных и модных событий, так же, как и несчетное количество предметов, символизирующих новые стандарты жизни и принадлежность к определенному классу. Мебель, ковры, посуда, одежда и аксессуары — все должно было производится в соответствии с требованиями моды и статуса. Даже форма и размеры улиц в городах, правительственные здания и коммунальное жилье отражали дизайн общества и пространственной среды в соответствии с определенными идеями, демонстрируя образ жизни людей и неся закодированные в них сообщения о принадлежности к тому или иному статусу.

И тем не менее, дизайн намного больше, чем просто вещи на полке — это и создание самих полок, и зданий для этих полок, и света для зданий, и улиц, на которых здания находятся, и всего окружающего их пространства, включая теорию и практику городского планирования, систем производства и методов транспортировки, рекламы и навигационных систем, и прочее, и прочее, и прочее. По большому счету можно сказать, что мир, в котором мы живем, есть результат дизайнерской деятельности человека [9, с. 6]. Продукты дизайна окружают нас повсюду: строения, интерьеры, мебель, одежда, гаджеты и компьютеры, даже виртуальная реальность — абсолютно все создано при помощи дизайна. Как уже говорилось выше неотъемлемой частью человеческого существования является стремление изменять, приспосабливать и улучшать мир вокруг себя, правда, в последнее время разрушительное воздействие человеческих технологий и систем на окружающую среду становится все очевиднее. «Человеческое бытие это дизайнерская стратегия, направленная против природы, - считал Вилем Флюссер, - … по мере преодоления разрыва между искусством и техникой мы можем все больше и больше совершенствоваться в дизайне, обретать все большую свободу от ограничений, накладываемых на нас природой, все больше превращать нашу жизнь в искусство. Но за это мы платим тем, что отказываемся от настоящего и истинного» [1, с.21-22].

Оптимизм начала ХХ века относительно постоянного улучшения условий человеческого существования посредством развития технологий значительно поубавился после Второй мировой войны, которая показала, что современные технологии и продукты дизайна могут приводить к массовым уничтожениям и разрушениям. Помимо прочего стало очевидным нанесение чрезвычайного вреда окружающей среде. Поэтому современный дизайн, помимо прочего, должен исследовать поведение и взаимоотношения людей, которые определяют характер создаваемых продуктов, анализировать реакции людей на взаимодействие с новыми технологиями, материалами и способами поведения. В конечном итоге дизайн должен способствовать не только улучшению качества человеческого существования, но и улучшать состояние окружающей среды, а также самого человека.

В современной литературе все чаще оспаривается мнение о возникновении дизайна в связи с развитием промышленности, основанное на его модернистском восприятии как производного от фундаментальных практик — искусства и техники. Как писал в своей работе В. Флюссер: «Слово «дизайн» проникло в образовавшуюся к концу XIX века брешь между наукой и искусством и сформировало своего рода переход от первого ко второму — потому лишь, что в нем вновь звучит та самая связь искусства и техники. В этой связи сегодня термином «дизайн» обозначается точка пересечения этих двух областей, мышления научного и мышления оценочного (творческого) — отправная точка новой культуры» [1, с. 20]. Однако, несмотря на тот факт, что «институализация дизайна как социальной практики, действительно, происходит в эпоху промышленных революций, и процесс его самоопределения связан с теми изменениями в обществе, которые получили название техногенных», «представлять его порождением промышленной революции, по крайней мере, некорректно» [3, с. 37]. По мнению Лола Г.Н., «дизайн как определенный способ отношений человека с вещью совпадает с моментом, когда человек озаботился местом своего обитания и смутно осознал не только физическую, но и бытийную зависимость от него, смысл которой по М. Хайдегеру заключен в понятии «этоса» - открытой области, в которой обитает человек» [3, с. 38]. Иными словами, дизайн это не просто деятельность по проектированию предметов и изображений, а важный элемент культуры человечества, способный направлять ее развитие и преобразовывать существующую реальность.

Для того, чтобы выполнить возложенную на него миссию, дизайн должен соответствовать определенным признакам, среди которых в литературе отмечаются следующие: функциональность, надежность, применимость, профессиональность, креативность. Для обеспечения функциональности дизайна необходимо наличие базовых знаний по истории дизайна и его методам, а также знание технических вопросов, чтобы создать именно то, что предполагается создать. Относительно функциональности дизайна существует вопрос — является ли внешняя привлекательность ее частью? Если да, то насколько функциональность зависит от реализации практических задач, а насколько от визуальной стимуляции и удовлетворения? В этой связи целесообразно разделять практическую и эмоциональную полезность и удобство пользования продуктом дизайна.

Что касается надежности, как признака дизайна, то она тоже проистекает из технических характеристик и правильного выбора структурных компонентов и методов создания. Соответствие признаку применимости или «дружественности потребителю» [9, с. 22] является своего рода вызовом для дизайнера, который должен быть осведомлен о привычках и предпочтениях конечного потребителя, к которому его дизайн имеет отношение. В случае отсутствия конечного потребителя, например, когда дизайнер создает что-то совершенно новое, ему необходимо этого конечного потребителя представить и, возможно, протестировать прототип. Более того, дизайнер должен предвидеть различные сценарии взаимодействия между потребителем и объектом дизайна и быть готовым обеспечить надлежащим решением каждый из них. Много дискуссий относительно применимости и дружественности дизайна потребителю возникает в сфере интерактивного дизайна для компьютерных интерфейсов, настольных технологий и портативных устройств. Основное правило применимого дизайна в этих случаях заключается в том, что пользователь должен суметь воспользоваться им без изучения инструкции, то есть, процесс использования нового приложения должен быть комфортным и без особых усилий.

Признак профессионализма означает, что новый дизайн должен позволить потребителям делать что-либо лучше, эффективнее и продуктивнее, чем аналогичный до него. Для этого дизайнер должен быть новатором, расширяющим существующие границы возможного, обладающим соответствующими знаниями о материалах, технологиях, производственном процессе и т. д. Он также должен осознавать трудности и ограничения, которые ему предстоит преодолеть. Всего этого можно достигнуть только посредством постоянных исследований и изучения нужд, проблем и трудностей, существующих в обществе, превращая их в преимущества. Относительно креативности можно сказать, что креативный дизайн это дизайн, который не только лучше предыдущего, но и другой, нежели предыдущий. В последние годы креативность проявляется в основном компьютерной сфере и сфере коммуникационных технологий, в то время как на протяжении ХХ века дизайнеры создавали новые и новые продукты, улучшающую повседневную жизнь людей.

Сам процесс дизайна представляет собой сложный интеллектуально-творческий процесс, требующий наличия у дизайнера различных знаний и навыков и включающий в себя различные этапы дизайнерской деятельности от формулировки задачи и вдохновения до презентации и реализации проекта. Кроме того, дизайн невозможен без коммуникации и четкой организации процесса в заданных временных и финансовых рамках, если это, конечно, не концептуальный дизайн, хотя и он предполагает наличие определенных требований и ограничений, как и любой другой вид дизайна. При этом работа в той или мной сфере дизайна предполагает наличие помимо «общедизайнерских» знаний и навыков специальных умений и информации. Так, например, хороший дизайнер одежды совсем не обязательно должен быть хорошим дизайнером мебели и наоборот, хотя, конечно, одно не исключает второе.

И тем не менее, основные принципы и средства дизайна одинаковы для всех его областей. Все дизайнеры работают с формой, размером, цветом и прочими элементами, хотя и используют их по-разному, и все дизайнеры реализуют свои проекты в интересах своих заказчиков или предполагаемых потребителей. Дизайнер аккумулирует практическую, эстетическую и техническую информацию в контексте определенной задачи и предлагает ее решение. Он также выступает посредником между клиентом и производством, а также между ними и рынком. Иногда дизайн, в первую очередь, связан с созданием чего-то нового и полезного, иногда — красивого или функционального, а иногда — всего вместе. Кроме того, дизайн очень часто меняет природу взаимодействия с обыденными предметами и окружающей средой. «В современной культуре немедленной информации и интерактивных технологий дизайнеру необходимо инстинктивно чувствовать реакцию аудитории и формировать ее «взаимоотношения» с объектами дизайна: предметами, пространством и окружающей средой» [9, с. 205]. Дон Норман в своей книге «Дизайн простых вещей» отразил идею воспринимаемых возможностей: чтобы потребитель взаимодействовал с объектом (реальным или на экране), необходимо убедиться в том, что у него не будет проблем с восприятием, описанием и интерпретацией смысла и назначения этого объекта, поскольку если какая-то вещь подает неверный сигнал, человек всегда чувствует раздражение. Кроме того, при столкновении с чем-то новым человек всегда начинает искать несоответствия.

Процесс создания дизайна, ориентированного на пользователя, представляет собой ряд мероприятий, проводимых дизайнерами с целью убедиться, что продукт дизайна легко принять, изучить или использовать. И здесь мы имеем дело с ментальными и концептуальными моделями. Ментальная модель представляет собой мыслительный процесс, направленный на понимание того, как работает что-либо (то есть на понимание окружающего мира). Ментальные модели основаны на неполных фактах, прошлом опыте и даже на интуитивном восприятии. Они помогают формировать действия и поведение, влияют на то, чему люди уделяют внимание в сложных ситуациях, и определяют их подход к проблемам [см. 6, с. 90-92]. Ментальные модели создаются очень быстро и часто еще до непосредственного взаимодействия с продуктом дизайна. Они также меняются с течением времени и используются потребителями дизайна, чтобы понять, что с этими продуктами делать и как себя вести. Иными словами, ментальная модель это представление человека об объекте, с которым он взаимодействует.

В отличие от ментальной модели «концептуальная модель это действующая модель, которую человек получает, знакомясь с дизайном и/или интерфейсом конкретного продукта» [6, с. 93]. Секрет успешного дизайна, отвечающего интуитивным ожиданиям потребителя, в соответствии концептуальной модели продукта его ментальной модели. В случае, если потребителю предлагается совершенно новый продукт, на который у него еще не существует ментальной модели, необходимо проводить разъяснение и обучение, чтобы подготовить целевую аудиторию к созданию новой ментальной модели, и одним из лучших способов донести новую информацию являются рассказы и истории, делающие эту информацию более понятной, интересной и запоминающейся.

Учитывая все вышеизложенное, мы можем утверждать, что дизайн, а значит, и деятельность дизайнера влияют на культуру в целом и формируют опыт потребителя продуктов дизайна в определенных временных границах посредством бессловесного диалога. Возьмем, например, ритм как проявление времени, воспринимаемое в форме определенной последовательности. Поскольку восприятие дизайна всегда происходит в реальном времени, время является существенным фактором дизайна. При этом речь идет не о часовом времени, которое является научной измерительной категорией, а именно о реальном времени, которое мы ощущаем с рождения, времени чувств, мыслей и памяти. Человек воспринимает время через способность предвидеть и помнить. Применительно к объектам дизайна можно сказать, что они предвосхищают будущее, затем вводятся в определенную среду, наблюдаются и изучаются, становясь частью индивидуального опыта и мировой структуры.

В литературе выделяется четыре стадии во временном процессе формирования у потребителя отношения к тому или иному предмету дизайна (определенному продукту, системе или окружающей среде в целом). Первая стадия — первичное воздействие, когда потребитель впервые сталкивается с продуктом дизайна и формирует о нем первое впечатление, и этот момент совсем не связан с часовым временем. Для дизайна первичное воздействие это «чувственное» время, момент, когда у потребителя сформировалось желание быть вовлеченным в этот дизайн, узнать о нем больше, приобрести и использовать то, что он увидел. При этом, как уже говорилось выше, дизайнеру нужно обеспечить определенную степень узнаваемости и привычности даже в случае презентации совершенно нового продукта, предварительно донося до целевой аудитории соответствующую информацию.

Вторая стадия — формирование у потребителя отношения к дизайн-продукту, которое происходит в течение определенного времени, необходимого пользователю для избавления от первоначального дискомфорта новизны и сомнений. На этом этапе новый продукт дизайнерской деятельности переходит в разряд «безопасных» для ментального восприятия целевой аудитории. На третьей стадии предмет дизайна обретает свою идентичность и узнаваемость, встраиваясь в мировоззренческую систему пользователей, которые перестают его тестировать и задаваться в отношении него вопросами. И, наконец, на последней, четвертой стадии продукт дизайна становится знакомым и привычным для потребителя, не требующим более никаких представлений и инструкций. Момент первоначального воздействия стирается из памяти, оставляя стойкое ощущение привычности и надежности. При этом для разных продуктов дизайнерской деятельности время, необходимое для прохождения всех четырех стадий, различно и требует различного опыта, как практического, так и эмоционального.

Время также имеет непосредственное отношение к экологическому и устойчивому дизайну. Когда мы говорим об экологическом дизайне, мы имеем ввиду внимание ко всему жизненному циклу продукта дизайна от создания и использования до утилизации. Иными словами, дизайнер должен принимать во внимание «движение» всех элементов во времени, в частности, используемых материалов с точки зрения производства, использования и переработки, а процесс проектирования необходимо рассматривать в единстве жизненного цикла всех элементов, а не только конечного продукта. Если дизайнер смотрит на объект проектирования не только в смысле его нынешнего использования, но и в плане прошлого и будущего, дизайн приобретает новое измерение и экологические вызовы встраиваются в процесс использования материалов во времени. Так, например, пластиковые бутылки превращаются в жакеты, которые, в свою очередь, превращаются в парковые скамейки, которые, хоть и имеют более продолжительный срок использования, также могут быть впоследствии переработаны.

Относительно устойчивого дизайна можно сказать, что это дизайн приемлемый, обоснованный, безопасный для окружающей среды и учитывающий ее интересы. «Устойчивый дизайн определяют как философию создания отдельных объектов или же комплексное построение среды, основанное на принципах экономической, социальной и экологической устойчивости» [4, с. 107]. В повседневной практике понятия «экологический» и «устойчивый» дизайн используются практически как синонимы. В любом случае это способ проектирования, целью которого является гармонизация отношений общества и окружающей среды, формирование мировоззрения, потребительских и эстетических требований людей в соответствии с возможностями природы, а также обеспечение ее сохранения и минимизации вредного воздействия на всех этапах жизни дизайн-объекта.

Именно дизайн способен изменить наш взгляд на мир, позволяя взглянуть на привычные вещи под новым углом или использовать старые вещи, технологии и материалы новым способом. Стандарты экологичного дизайна постепенно внедряются в различные отрасли промышленности, например «Руководство в энергетическом и экологическом проектировании», разработанное Американским Советом по Зеленым Зданиям в 1993 году и являющееся рейтинговой системой сертификации для, так называемых, Зеленых зданий -энергоэффективных, экологически чистых и устойчивых (sustainable). Эти стандарты обеспечивают владельцев и пользователей зданий системой идентификации и практического применения дизайна Зеленых зданий, их конструкции и функционирования.

Выводы

Дизайн наделяет вещи, и предметный мир в целом, способностью обеспечивать человеческое общение в процессе их использования и зрительного восприятия. С помощью дизайна вещи обретают знаково-коммуникативную сущность и становятся носителем определенной информации (мировоззренческой, эстетической, социальной и пр.), выраженной определенными средствами и в определенной форме. Сам процесс потребления вещей, по Ж. Бодрийяру, это процесс означивания и коммуникации, которому коннотирует процесс классификации и социальных различий. Помимо прочего, дизайн не может быть индифферентен даже к политике, поскольку создается на базе определенных ценностей и утверждений, включая идеологию.

Социокультурное значение дизайна заключается в том, что он способен транслировать идеи в культурное пространство на глобальном уровне, охватывая собой любые взаимодействия в этой сфере, которые напрямую или опосредовано включают в себя следы и продукты дизайна. Смещение акцента на этот его аспект происходит по мере роста материальных ресурсов, научных данных и человеческих масс, так как не нужда вызывает в этих условиях спрос на тот или иной товар, а сам товар посредством рекламы вызывает к жизни потребность в нем. Дизайнеры, в свою очередь, транслируют в общество новые нормы, ценности и стандарты поведения и потребления, а также жизненные модели в целом.

На уровне культурного пространства роль дизайна заключается в создании гуманизированного и целесообразного пространства как для отдельного конкретного человека, так и для всего общества, посредством исследования и понимания их потребностей. Для этого необходимо исследовать дизайн как в историческом аспекте, так и в плане «живого опыта» конечных потребителей. Предметы, одежда, окружающая среда и поведение человека являются частью каждодневной деятельности людей и наделены определенными смыслами. Посредством дизайна создаются вещи, пространства и системы, в которых люди и их организации существуют и развиваются, и в этом непереоценимая сила дизайна, которая может быть использована как во благо, так и во вред.

Список литературы

1. Вилем Флюссер. О положении вещей. Малая философия дизайна. Москва, 2016. 158 c.
2. Глазычев В.Л. Дизайн как он есть. Москва, 2013. 318 с.
3. Лола Г. Н. Метафизика дизайна. Спб., 2014. 155 с.
4. Панкина М. В., Захарова С. В. Экологический дизайн. М., 2019. 197 с.
5. Платон. Филеб. Государство. Тимей. Критий. Москва, 1999. 656 c.
6. Сьюзан Уэйншенк. Сто главных принципов дизайна. Спб., 2017. 272 c.
7. Энтони Данн, Фиона Рэби. Спекулятивный мир: дизайн, воображение и социальное визионерство. Москва, 2017. 264 с.
8. Bruno Munari. Design as Art. London, 2008. 233 p.
9. Karl Aspelung. Designing. New York, London, 2015. 276 p.
10. Ruben Pater. The Politics of Design. Amsterdam, 2017. 192 p.

https://obe.ru/journal/vypusk-2020-g-4-20-dekabr/levanova-n-a-dizajn-i-dizajnerskaya-deyatelnost/