ПЯТЬ АЛЛЕГОРИЙ NEWМОСКОВИТОВ
«Никтожный ничтополь, нигдешний никогдаль». Велимир Хлебников
Абстракт
В настоящей статье идет речь об одном из направлений современного отечественного арт-процесса, представляющего интерес как характерный случай актуальной культуры. Описание и документирование деятельности группы «NewМосковиты» можно рассматривать как ценный подготовительный материал для дальнейших исследований обобщающего типа.
Ключевые слова
Современное искусство, Московская школа живописи, Российское искусство, теория искусства, история живописи, московские художники, современные художники.
Почему «аллегории» и кто такие «NewМосковиты»? Начнем, пожалуй, со второго вопроса. Термин «московиты» издавна использовался в отношении граждан Великого княжества Московского — Московии (первоначальное латинское название Москвы, которое позже в ряде государств Западной Европы было перенесено и на единое Русское государство, сформировавшееся вокруг Москвы при Иване III). В нашем же случае речь идет не столько о географии проживания художников (хотя и это, конечно, имеет значение), сколько о художественных и творческих методах Московской художественной школы, как направлении в русском искусстве. Новыми же эти Московиты являются не только потому, что живут в нынешнее время, когда данный термин уже не употребляется в отношении жителей Москвы, а тем более всего нашего государства, но и потому что, будучи продолжателями московских художественных традиций, они отражают в своем творчестве актуальные проблемы современности, пытаясь найти новые средства художественного выражения.
Прежде чем говорить о самих аллегориях, остановимся на самой Московской школе живописи, в которой эта самая аллегория всегда имела большое значение, и понятие о которой закрепилось в отношении нескольких поколений московских живописцев, начиная с конца XIX века, тяготевших в своем творчестве к широкому спектру традиций старого Московского училища живописи, ваяния и зодчества, с которым так или иначе были связаны почти все московские художники на протяжении восьмидесяти пяти лет его существования (с 1833 по 1918 год). Одни учились в нем, другие преподавали, а многие и учились, и в дальнейшем преподавали. Конечно же, искусство в Москве возникло значительно раньше, но именно с этом его периодом связаны самые значительные имена художников реалистического направления в русской живописи, и именно возникновение этой институции «материализовало» соперничество и, в какой-то степени, противостояние двух российских художественных школ: московской и петербургской.
Московское Училище выгодно отличалось от Петербургской Академии большим демократизмом, свободой художественного творчества и отзывчивостью к новым, передовым веяниям. Художники Москвы хотя и были стеснены в финансах, не имея государственной поддержки, тем не менее развивались в более живой и свободной творческой атмосфере, не будучи ограниченными в своих исканиях академическими рецептами. И хотя «в системе и методах преподавания в Училище было много кустарного и несовершенного, особенно в период его возникновения», в нем с самого начала царила «атмосфера деятельной любви к искусству, интереса к общественной жизни, товарищеских отношений учителей к учащимся и активных напряженных их совместных усилий», что «придавало серьезный тон работе Училища и содействовало успехам учеников» .
Все эти обстоятельства не могли не сказаться на характере творчества московских художников: экспрессия и эмоциональность, бунтарство и неподдельное воспроизведение жизни стали отличительными чертами московской школы живописи, а укорененность в иконописи и близость к орнаменту и декору давали придавали ей неподражаемую живописность, символичность и силу единения правды и красоты. «Со времен Перова задан был верный, живой тон делу. Последнее время прибавилось много художественности. Жизнью веяло от этой молодой, простой и своеобразной школы! …теперь все ясней и ясней становится, что Москва опять соберет Россию. Во всех важнейших проявлениях русской жизни Москва выражается гигантски, недосягаемо для прочих культурных центров нашего отечества; им приходится только подражать ей, и в более скромных размерах. Да, Москва свое возьмет и в школе живописи...» .
В 1918 году московская художественная школа перестала существовать как Училище живописи, ваяния и зодчества и сначала было преобразовано во ВХУТЕМАС, на базе которого впоследствии вырос Московский художественный институт им. В. И. Сурикова, давший огромную плеяду московских художников советского времени, которые внесли в общую сокровищницу изобразительной культуры России существенный вклад, определяя основные творческие тенденции изобразительного искусства этого периода на основе демократических традиций прогрессивного московского искусства XIX века. О роли ВХУТЕМАСа в отечественном искусстве и дизайне еще будет написана не одна работа: несмотря на то, что жизнь его была недолгой, после него осталось значительное наследие.
Московское искусство всегда было тесно связано с реальной жизнью и человеческими переживаниями. В годы Великой отечественной войны многие московские художники ушли добровольцами на фронт, другие активно включились в агитационную работу, создавая плакаты и острую политическую сатиру. В 60-е годы общественные сдвиги, происходившие в нашей стране, вызвали к жизни в изобразительном искусстве активное движение тогдашней молодежи, пафосом которого стало обращение к суровой романтике послевоенных лет, породив целую плеяду широко известных художников. В 80-е годы наряду со станковыми видами творчества происходил рост декоративно-прикладного и монуметального искусства, сценографии, дизайна, прикладной графики и плаката. И во всех этих областях московские мастера во многом «определяли погоду», оказывали решающее влияние на развитие искусств далеко за пределами столицы. Наряду с официальным искусством в это время возникли и московский концептуализм, и московский акционизм, бренды, которые в отличие от русского авангарда больше известны за рубежом, чем на просторах нашей необъятной Родины.
События 90-х перевернули жизнь всей страны, и московские художники не стали исключением: проблемы идентичности и «институционального поиска на мировой художественной сцене сосуществует в 90-х с рефлексией над возможностью искусства как такового и поиском его альтернативных форм, объединенных критической стратегией зарождающегося политического искусства» . На фоне консервативно ориентированных художников цитаты московских акционистов, художников, порвавших с амбициозными претензиями на обособление в системе социальной иерархии в отказе от роли производителей «сверхценностей», выглядели как радикальные и агрессивные выпады против художников, отстаивавших позицию сохранения автономии искусства. Уникальное место современного искусства на границе с философией, политикой и визуальностью изменило московский художественный ландшафт, породив не столько новые течения и творческие союзы, сколько индивидуализм и самовыражение. Однако, и в этих условиях московская художественная школа сохраняла свою самобытность.
2000-е еще сохраняли «энергию перемен, постшоковую невротичность, открытость новому и ту забавную наивность, с которой многие из нас ждали от contemporary art если не свершений, то неведомого грядущего» , а в 2010-х наступила усталость: от институциональной рутины, фестивальной чехарды и нестабильности. Предшествующая декада началась с успеха художников, идущих в искусстве своим собственным путем, вне групп и движений, однако затем оказалось, что быть одиночкой больше не модно. Нынешний московский арт-мир разнообразен и разношерстен. Наряду с успешными индивидуальными художниками в нем активно пытаются функционировать различные арт-галереи, объединяющие под своим материнским брендом тех или иных авторов, как правило на основе личного вкуса галеристов или потенциала продаваемости работ.
В этом плане Арт-группа NewМосковиты представляет собой уникальный проект, объединяющий пять независимых современных художников, являющихся представителями Московской художественной школы в ее широком значении и глубоком смысле. Двое из них, Владимир Озеров и Яна Гаврилкевич, являются выпускниками Московского Государственного Академического Художественного Института им. В. И. Сурикова, который, как уже говорилось, является прямым наследником Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Виталий Копачев и Анатолий Пелевин, в свою очередь, вышли из стен Московского технологического института, в котором получили художественное образование с разницей в десять лет. Антонина Гарасько изучала рисунок и живопись в Московском педагогическом государственном университете и в настоящее время является преподавателем в МГАХИ им. Сурикова. Все они очень разные в своем видении современности, используемых художественных техниках и стилях, но их творчество основано на тех базовых установках, которые характеризовали Московскую школу живописи с момента ее возникновения. И аллегория для представления их творчества тоже была выбрана не случайно.
Речь уже шла об укорененности московского искусства в иконописи со всеми вытекающими отсюда последствиями. До нас, к сожалению, не дошли московские фрески и иконы XII-XIII веков, но уже в работах начала XIV века — иконе «Борис и Глеб» и миниатюре, так называемого, Сийского Евангелия — мы можем видеть чистое звучание ярких открытых цветов и графическую выразительность плоскостных силуэтов. В другом памятнике середины XIV века — иконе «Никола с житием» — «в ее решительной размашистой манере письма и совсем особом по своей напряженности психологическом строе чувствуется рука мастера, не очень привыкшего считаться с образцами» . Не правда ли, знакомые характеристики? Уже этот «примитив» имел свое, ярко выраженное лицо, в котором чувствуется необычайная свобода, простота, эмоциональность, естественность и жизненность, являющиеся отличительной чертой московской живописи на протяжении всего времени ее существования. Даже последующие «европейские влияния»: от византийских живописцев до течений XX столетия не уничтожили этой самобытности, глубоко уходящей корнями в стиль московской иконы, «с ее легкими изящными фигурками, с ее динамичными композициями, с ее смелыми цветовыми сопоставлениями» .
Переходя к непосредственному описанию работ-аллегорий NewМосковитов, необходимо отметить, что в центре любого вида искусства находится человек, его переживания, чувства и страсти. Само искусство является ничем иным как эмоционально-образным освоением и выражением окружающей человека действительности. И именно человек, его сущность творения и творца, предстают перед нами в образе камня на полотне Владимира Озерова «Камень соловецкий». (Илл.1). Место написания работы — знаменитый Соловецкий монастырь, а смысл работы является яркой и сильной иллюстраций известного философского «парадокса камне», который долгое время оставался неразрешимым. Его суть в том, может ли всемогущий Бог создать камень, который он сам не сможет сдвинуть с места. Все дело в том, что если Бог может создать такой камень, то он не всемогущий, так как не сможет его сдвинуть с места. Создание такого камня – это предел божественному всемогуществу. Но если Бог не сможет создать такой камень, он тоже не всемогущий, так как создание некоторых вещей для него становится невозможным. Парадокс камня относится к семейству парадоксов, связанных с различными интерпретациями понятия всемогущества и возникших из представления о всемогущем существе, способном ставить перед собой невыполнимые задачи или воплощать в объективной реальности логически противоречивые словесные конструкции, такие как, например, «квадратный круг».
Ответ на «парадокс камня» зависит от того, на каких философско-мировоззренческих позициях стоит отвечающий. Верующий человек ни на секунду не усомнится в божьем всемогуществе и скажет, что Бог всемогущ настолько, что может стать на время не всемогущим. Ученый-физик заметит, что такая формулировка парадокса уязвима для критики ввиду неточности терминов, отсылающих к физической природе гравитации: так, вес предмета определяется силой воздействия на него местного гравитационного поля. Логик будет утверждать, что его нельзя сформулировать без логического противоречия: либо подчинения Бога миру, либо выноса явления, присущего нашему миру за его пределы, либо отсутствия Бога. Логическое противоречие заключается в том, что термин «поднять» и «камень» — внутримирные, а Бог может создать камень, который никто в этом мире поднять не сможет, но сам Бог его «поднять» может — так как миру не подчинён и «поднять — лишь внутримирное наблюдение процесса.
Глядя на работу Владимира Озерова «Камень соловеций», мы понимаем, что как бы ни был тяжел «камень» и какие бы путы его не связывали, он способен, если не быть поднятым кем-то, то уж точно подняться сам. Камень лежит на земле, опутанный своими мирскими связями и израненный своими страстями, но то, что его «мучит», оно же его и поднимает. Об этом нам говорит радостный бирюзовый цвет, единый для «пут», «ран» и вертикальных полос, символизирующих путь «наверх». Этот путь очень непрост, но в человеке от рождения заложено стремление к свету и любовь к прекрасному несмотря на то, что жизнь его часто связана с испытаниями и страданиями, которые оставляют в его душе глубокие раны. Тем не менее, эти раны и есть залог просветления и спасения души, и уж кто лучше монахов, в том числе и в Соловецком монастыре, знает об этом.
Вопрос происхождения человека и вселенной в целом один из тех, на которые человечество ищет ответ все время своего существования. Что произошло раньше: курица или яйцо? До сих пор никто не дал убедительного ответа на эту бесхитростную загадку. Работа Антонины Гарасько называется «Солнце», хотя на первый взгляд, может показаться, что это просто яйцо в виде яичницы-глазуньи. (Илл.2) Однако, если всмотреться в полотно повнимательнее, то за краями «свернувшегося белка» нам начинает мерещиться бесконечный космос сине-черного цвета, в котором ярко светит одинокое Солнце, давая свет, тепло и пищу всему живому на Земле. Яйцо-солнце или Солнце-яйцо? И одно, и другое может «дать жизнь» и «накормить», а может и убить.
В египетской мифологии яйцо представляет собой потенциальную возможности пробуждения жизни и является символом бессмертия. В яйце заключена великая тайна сотворения мира, и сохранения вечной жизни. В индийских «Ведах» рассказывается о золотом яйце, из которого вылупился Брама. В легендах и мифах многих стран древнего востока рассказывается, что было время, когда во Вселенной везде царил хаос, а находился этот хаос в огромное яйце, в котором были скрыты все формы жизни. Скорлупу яйца согрел божественный огонь, и из яйца родился мифический творец Пану. Творец соединил невесомое Небо с твёрдой Землей, создал пространство, ветер, Солнце, Луну, облака, гром, молния.
В древних русских сказках о Кощее Бессмертном яйцо представляет собой тайное хранилище жизни и смерти и хранится под семью замками и печатями. Для наших предков яйцо служило символом жизни, символом пробуждения жизни, начала нового дня, о приходе которого возвещает петух – символ пробуждающегося солнца, которое с самой глубокой древности являлось, прежде всего, символом созидательной энергии. У многих народов солярные божества были самыми сильными и могущественными. Солнце – даритель света и жизни, правитель верхнего и нижнего мира, которые он обходит во время своего суточного обращения.
Жизнь человека неотделима от творчества. Именно творчество, с его эмоционально-образной и художественной рефлексией, возвышает человека над обыденностью и отличает от остального животного мира. «Корона» Анатолия Пелевина именно об этом. (Илл.3). В основе работы известный образ короны Жана-Мишеля Баския, который создал свою «Корону» в 1983 году в стиле неоэкспрессионизма и стрит-арта чернилами и акрилом на бумаге, обклеенной листами с записями и зарисовками. Корона, в принципе, является самым популярным символом в творчестве Баския, прошедшего путь от бродяги до знаменитого и дорого художника. Часто она обозначает высокие интеллектуальные и духовные достоинства представляемого персонажа. Будучи изображенной, сама по себе, без какой-либо привязки к конкретному человеку, она становится знаком избранности и величия.
Анатолий Пелевин изобразил Корону на ржавом фоне как символ сегодняшнего времени, в котором люди стремятся стать известными и «звездными». С одной стороны, это бич наших дней, порождающий множество непривычных и даже неприятных моментов для профессиональных представителей той или иной сферы деятельности. В цифровом мире каждый может стать знаменитым за короткий промежуток времени, даже не вкладывая в это много труда. Главное, найти отклик в душе аудитории. С другой стороны, каждый имеет право на свою «минуту славы», вкладывая в свое творчество душу и время, занимаясь любимым делом и постоянно совершенствуясь в нем. Художник уверен, что абсолютно любой человек может стать «королем» в своем деле и остаться таковым в вечности, даже когда все рухнет и поржавеет. При этом ироничный и примитивный способ изображения самой короны напоминает нам о том, что не стоит относится к славе и статусу короля слишком серьезно.
Работа Яны Гаврилкевич «Сад» представляет аллегорию счастья, которое человек утратил, покинув райский сад, и к которому неизбежно стремится всю свою жизнь. (Илл.4). О том, что на полотне изображено счастье, мы можем судить, в первую очередь по колористической схеме работы: желтый, красный, зеленый, синий и белый — это цвета, ассоциирующиеся с этой эмоцией у большинства людей. По мнению психофизиологов каждый из нас ощущает цвета на интуитивном уровне. То, о чем древние ученые-цветотерапевты только догадывались, современная медицина установила абсолютно точно: тот или иной цвет, действуя на радужную оболочку глаза, тем самым рефлекторно воздействует и на жизнедеятельность всех наших органов, меняет физиологический фон человека, влияя на состояние его нервной системы и вызывая гормональные изменения в организме. Сама манера написания работы, несмотря на цвет терапевты наличие диагоналей, не вызывает тревоги — это спокойное и уравновешенное движение по знакомому маршруту, который не грозит нам никакими катаклизмами.
О райском саде, как квинтэссенции счастья, нам говорят яблоки и ангел в красном одеянии со светящимися цветными крыльями. Все дышит покоем и радостью, пробуждая в зрителе соответствующие чувства. Красный и желтый цвета создают у тех, кто на них смотрит или их носит, ощущение уюта, комфорта, расслабленности, покоя, вызывают ощущение близости и эмоционального притяжения. В свою очередь синий и зеленый снимают напряжение и стресс, создают ощущение гармонии как внутри человека, так и в его отношениях с окружающим миром. Это ли не представление о счастье современного человека, погрязшего в соревновательно-завоевательном образе жизни, обилии информации и поверхностного общения, и в то же время изолированного от природы и себе подобных.
Именно об одиночестве современного человека говорит нам работа Виталия Копачева из серии «Призрачные цели». (Илл.5). «Призрачно все в этом мире бушующем, есть только миг — за него и держись», - поется в известной советской песне. Человек приходит в этот мир один и покидает его тоже в одиночку. Между этими мгновениями пролетает его жизнь как бурный поток эмоций и водоворот событий. Рано или поздно каждый из нас вынужден остановиться и заглянуть внутрь себя. Все вокруг бурлит и кипит по-прежнему, но человек, осмелившийся посмотреть в лицо своему трансцендентному одиночеству уже никогда не будет прежним. В этот момент все, происходящее вокруг, становится далеким и по большому счету неважным, хотя и по-прежнему дорогим, и привычным.
Цвета полотна тоже, вроде бы яркие, но как разительно отличается их язык от предыдущей работы. Это совсем не тот желтый, который говорит нам о радости и счастье, а землистый зеленый совсем не успокаивает нас, а скорее наоборот, вселяет тревогу, которая только усиливается фиолетовым, черным и коричневым. В довершение всему бежевый, серо-белый и бледно-сиреневый поют свою грустную песню. Резкие мазки в разных направлениях говорят о смятении и хаосе в душе человека, осознавшего, что он одинок. И в то же время жесткие темные вертикальные пятна дают основание думать, что человек устоит, примет свой путь и пройдет по нему до конца, туда, где камни легки, жизнь бесконечна и у каждого, гуляющего в райском саду своя корона, венчающая счастливую душу.
Литература
Дмитриева Н., Московское училище живописи, ваяния и зодчества. М., 1951. Лазарев В. Н., Московская школа иконописи. М., 1971. Подобедова О. И., Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972. Репин И. Е., Письма. Переписка с Третьяковым. М.-Л., 1946. Савицкий С., Колобок Малевича и др. Взгляд из Петербурга на современное искусство 2010-х годов. СПб., 2021.
ИЛЛЮСТРАЦИИ
(Илл.1) Владимир Озеров. Камень соловецкий. Холст. Акрил. 130х150 см. Частная коллекция.
(Илл.2) Антонина Гарасько. Солнце. Холст. Масло. 100х100 см. Частная коллекция.
(Илл.3) Анатолий Пелевин. Корона. Холст. Смешанная техника. 75х45 см. Частная коллекция.
(Илл.4) Яна Гаврилкевич. Сад. Холст. Масло. 90х60 см. Собрание автора.
(Илл.5) Виталий Копачев. Серия «Призрачные цели». Холст. Смешанная техника. 120х80 см. Собрание автора.